پرتو ستارگان جانباخته

نوشتۀ رابرت اسکلوت

ترجمۀ ناصر رحمانی نژاد

نمایشنامه ها در اجرا

بنظر می‌رسد بخودی خود کار نیکی است که اذعان داشت، گسترشش داد، این حس آدمی را که تا چه میزان رنجی را که ضعف انسانی در جهان موجب شده با دیگران تقسیم کنیم.

سوزان سونتاگ

کارِ آگاهی دادن و پیشگیری از قتل عام شامل تدابیر متعددی است، از دخالت مسلحانه تا فعالیت‌های آکادمیک را دربرمی گیرد. هدف من در اینجا بحث دربارۀ قدرت هنر در پیشبرد میراث لِمکین است. تئاتر بویژه ظرفیتی دارد که در بالا بردن آگاهی از فاجعۀ قتل عام و در برانگیختن واکنش عاطفی ای که می‌تواند هم تصویرهایی ارایه دهد که همدردی نسبت به مردمی که زندگی‌شان آسیب‌پذیر و در خطر است را برانگیزد، و هم به تماشاگران در درک نیروهای فرهنگی و تاریخی ای که شرایط مرگبار قتل عام را فراهم می آورند، کمک می کند. اجرای تئاتری نمایشنامه های این مجموعه کار بشردوستانه ای است که تئاتر می‌تواند بنحو یگانه‌ای سهم خود را به جهان ادا نماید.

در تلاش برای ایجاد این حس که این نمایشنامه ها دربارۀ چه هستند، چیزی بیش از مقایسۀ آن‌ها با یکدیگر می‌توان گفت. اول اینکه این نمایشنامه ها دربارۀ عاملان قتل عام و همچنین قربانیان آن است. اهمیت بزرگ، تدبیر همۀ این نمایشنامه نویسان در «همزاد ساختن» شخصیت هایشان با محول کردن چند نقش به بازیگران است. این امر، همدردی ما نسبت به شخصیت‌های معینی را پیچیده می‌کند (اما از بین نمی برد). همانطور که من قبلاً اشاره کردم، در سکوت خدا یک بازیگر نقش‌های پل پوت/هنگ چهی را بازی می کند، تکنیکی که فیلو از طریق آن تأکید دارد که نیکی و شّر در هر یک از ما یافت می شود. در نمایشنامۀ اِهن، خواهران روحانی و نقش‌های مبدل پناهندگان، و در نمایشنامۀ فِلد یک بازیگر نقش پدر دراژن، یک افسر سِرب، و وکیل مدافع سِربی را، بازی می کند.

نمایشنامۀ شیرینیان، پی یر جوان را در طول زمان حرکت می‌دهد و حضور او بر استمرار تأثیر تاریخی قتل عام در زندگی مردم، در زمان حاضر، تأکید دارد. در ارتباط با بازی نقش‌های متعدد، می‌توان جریان سیّال اجرا، صحنه پردازی تجریدی، تکنیکی که پویایی و حرکت سریع‌تر و همچنین تعمیم و مناسبت جهانی به داستان می دهد را، نیز نام برد. تمام این نمایشنامه ها بشدت بر استفاده از نور، صدا، و وسایلی از قبیل پروژکتور برای روایت داستان تکیه دارند. هر چهار نمایشنامه به شیوه‌های مختلفی دارای ارواح هستند.

تجرید صحنه ای نمایشنامه ها، که نمایشنامه نویسان با حذف جزئیات عینی رئالیسم صحنه ای بدان دست یافته اند، آن‌ها را از مشکلات نمایش رئالیستی اعمال فجیع و شقاوت آمیز آزاد ساخته است. بی گمان دیالوگ های «ناتورالیستی» وجود دارد و حتی خوردن قلب انسان در سکوت خدا میتواند در اجرا استیلیزه شود. اما گذشته لازم است که بشکل شقاوت «واقعی» نمایش داده شود – گویی که بهرحال امری محتمل بوده است. بجای آن‌ها، در مرکز نمایشنامه ها تصویرهای شاعرانه ای وجود دارد که عواطف ما را در واکنش به خشونت و مرگ بر می انگیزد. نمایشنامۀ شیرینیان بیشتر بسمت یک اجرای رئالیستی پیش می‌رود (گر چه می‌تواند «در فضا» قرار داده شود) تا این مشکل را که وقتی جهان هر روزه، نسلها پس از قتل عام ، جهان تجریدی را جا به جا می کند، باز نماید (تصویرهای اولیۀ اعمال شقاوت آمیز در عقب صحنه منعکس می شوند).

چندتا از نمایشنامه ها وسایل ارتباط همگانی را، هم بعنوان وسایل و تمهیدات صحنه و هم بعنوان نقطۀ مرجع مضمونی بکار گرفته اند. در ماریا کیزیتو، «رادیو»، هم برای تولید کنندۀ هیجان انگیز آواز هم بعنوان تجسم نفرت آدمکشها نیز عمل می کند؛ نویسنده موفق می‌شود اعمال ویرانگر خود را از طریق بازی با صدا تحقق ببخشد. (و برای ما که در میان تماشاگران نشسته‌ایم و بوسیلۀ موزیک منقلب می‌شویم و به هیجان می آئیم، این به چه معنی است؟) نمایشنامۀ فِلد برای نمایش فیلم‌های خبری تاریخی و بعنوان شیوه ای در افزودن عامل «اخبار تلویریونی» برای دراماتیزه کردن اعتراف دراژن، از پردۀ تور¹ [یا مَلمَل] و پردۀ نمایش فیلم استفاده می کند. تلفن دستی در نمایشنامۀ فیلو جزو ابزار صحنه است.

دو نمایشنامه از این مجموعه (ماریا کیزیتو و تکه‌ای از زمین) از مجاز دادگاه استفاده می‌کنند تا سرشت شرارت و عدالت را بررسی کنند، تمی که همچنین توسط فیلو در سکوت خدا مورد استفاده قرار گرفته. هیچ یک از نمایشنامه نویسان پاسخی فوری به این سؤال که چگونه می‌توان قتل و شکنجه را متوقف کرد، نمی دهند؛ آن‌ها به پرسش های روانشناختی، فلسفی و فرهنگی در پدیدۀ قتل عام علاقمند هستند. اِهن، فیلو و فِلد در تلاش خود برای درک دلایل مجرمان در تجاوز و قتل، پیچیدگی انگیزه‌ها را آشکار می‌سازند تا فراهم آوردن پاسخ‌های آسان به عمل فاجعه آمیز انسان؛ شیرینیان تمرکز خود را بر تأثیر پیچیده‌ای که قتل عام بر هویت آن‌ها که پس از آن متولد شده‌اند معطوف می دارد. جالب است که هیچ یک از چهار نمایشنامه مقایسه‌ای با سایر قتل عام ها بعمل نمی آورند؛ تنها فیلو اشاره‌ای ضمنی به هولوکاست دارد که قراردادی عام بعنوان «اولین در میان همانندها»، و بعلت تاریخ شناخته شدۀ آن و پخش وسیع تلاش‌های هنری در پرداختن به مفاهیم و میراث آن است.

با عطف توجه به همپوشی و تداخل قابل اعتنا با فرض های پسامدرنیسم، بنظر می‌رسد که نمایشنامه ها موادی لازم برای مطالعه در «غیبت چیزها» فراهم آورده اند. یعنی در جهانی بدون میلیونها مردمی که روزگاری با خانواده ها، جمع ها و گروههای قومی پیوند داشته اند، این فرصتی است برای نظریه پردازی دربارۀ «آن چه که وجود ندارد» و دربارۀ اینکه چگونه آن شکاف، یک ظرفیت انباشته شده را به همۀ چیزهایی که باقی‌مانده اند وا می سپارد. بطور مثال، شهادت نامۀ قربانیان قتل عام، از جمله شهادت نامه‌های هولوکاست، حاوی شکاف و گسست هایی است که تجربۀ گذشته در آن‌ها، هم توصیف ناپذیر است و هم محو ناشدنی.² (بطور کلی کارهای تئاتری به شیوه ای ملموس تر، بنحوی که رنج از دست دادن بشکل پریشانی روانی شخصیت ظاهر می شود، و سند ویرانی می‌تواند نشان داده شود، یا به اشکال مختلف، از صحنه پردازی قسمت به قسمت مانند نمایشنامه های همین مجموعه، تا ظاهر شدن ارواح که آرمیدن را رد می کنند، می‌تواند نمادین شوند. البته، این را می‌توان در مورد اجرای مکبث شکسپییر نیز گفت.)

نمایشنامه های این مجموعه، همۀ آن‌ها با هم، سهم مهمی در مطالعۀ قتل عام بعمل آورده اند. آن‌ها پویا، محرک و قوی هستند، و انبوه عظیمی از انسان دوستان و علاقمندان را که برای شرکت در مبارزه علیه قتل عام ضرورت دارد، افزایش می دهد. این نمایشنامه ها، با توجه به تفاوت شان با سایر هنرها در روش آن‌ها و با تاریخ در روال درک آنها، داستانهایی ارائه می‌دهند که توسط شخصیت هایی، تجربۀ کسانی را که حیات داشته اند، اجرا می‌شوند و، از طریق موجودیت خود، ارتباطی تنگاتنگ و عاطفی، در تصریح حقیقت خود، خلق می کنند. این نمایشنامه نویسان از مکان امن خود از تماشاگران، که در همان وضعیت قرار دارند، می‌خواهند که شاهد حقایق جدید دربارۀ بخت برگشتگان مکانهایی دورتر باشند. آن‌ها داستانهایی آفریده اند که خشونت و خیانت، هم انسانی و ظاهراً هم اجتناب ناپذیرند، داستانهایی در مکانهایی که هرج و مرج و ترس همه را فراگرفته، از جمله خود آن‌ها را. آن‌ها با نگرانی حرف می زنند، با صدایی معصومانه، باندازۀ کافی آشنا با گذشته که به آن امید بندند اما چندان دلواپسِ آینده که نومیدی را بپذیرند. کلمات آن‌ها و تصاویر، بخشی از اثر است که برای درک و پاسخ به قتل عام ضرورت دارد، و کمکی است برای آفریدن چارچوب اخلاقی ای که از طریق آن تغییر برای جهانی بهتر قابل تشخیص باشد. آن‌ها بستری از شفقت فراهم آورده‌اند که با آن، متن ضد قتل عام لِمکین می‌تواند کامل‌تر و مؤثرتر باشد.

تعلیم و تربیت دربارۀ قتل عام

هربرت هیرش³ در کتاب خود بنام علیه قتل عام می پرسد: “اگر مردم باور دارند که باید سرنوشت خود را بر روی این کرۀ کوچک تقسیم کنند، آیا ممکن است که این چرخۀ بظاهر مستمر خشونت بنحوی قطع شود؟»⁴ هیرش پاسخ مثبت می دهد و تکیه بر نیروی تغییر دهندۀ آموزش دارد، و در اینجاست که می‌توان به چند نکتۀ نهایی دربارۀ هدفهای تئاتر (ضد) قتل عام اشاره کرد.

چندین سال پیش نوشتم: “گر چه شک دارم که تئاتر می‌تواند مردم را تغییر دهد، اما احمقانه است، حتی نامسئولانه است، که بگوئیم هنرها نمی‌توانند سهمی در بهبود سلامت فرهنگی جامعه داشته باشند.”⁵ هدف تئاتر، پس از اجرای آن، این است که درک ما را از مسائلی که به جهانی منتهی می‌شود که هر چه بیشتر نزدیک به جهانی است که رافائل لمکین پیش‌بینی می کرد، گسترش داده و پیش ببرد. احتمال دارد که ویژگی‌های زبان، اقتصاد، فرهنگ و جغرافیا در تعیین این موضوع که یک نمایشنامۀ معیّن به تقویت یک گرایش به صلح یا حتی رواداری خدمت کند، اما من شک ندارم نمایشنامه هایی که در اینجا گرد آمده‌اند می‌توانند به برنامه‌ای وسیع تر نیز کمک کنند. نمایشنامه ها کارکردهای متعددی دارند، و یکی از آن‌ها آموزش است. “غفلت در آموزش دانشجویان و مردم بطور وسیع دربارۀ قتل عام... عوارض عمیقی دارد.”⁶ سوزان سونتاگ در کتابش راجع به عکاسی و قدرت آن در آگاهی دادن دربارۀ رنج مردم بحث می‌کند که چیزی بنام ”خاطرۀ جمعی» وجود دارد و بجای آن پدیدۀ «تعلیم جمعی» را، که من قبلاً به آن اشاره کردم، پیشنهاد می دهد. “تمام خاطره فردی است، تولید ناپذیر است – با هر فردی می میرد. آنچه خاطرۀ جمعی نامیده می‌شود بخاطر ماندنی نیست مگر یک قید: که این مهم است، و این داستانی است دربارۀ این که چگونه اتفاق افتاد، با تصویرهایی که داستان را در ذهن ما قفل می کند.”⁷ تئاتر، اجرائی است سرچشمۀ پایان ناپذیر تصویرها و کلمات، در زمان حال آفریده می‌شود (نه مانند یک عکس مربوط به گذشته) که می‌تواند به شیوه ای با اهمیت به فرایند تعلیم بیافزاید. داستانهای نمایشی شدۀ وحشت دربارۀ ارمنستان، کامبوج، بوسنیا و روآندا، تصویرهای قتل عام را در ذهن ما ثبت می کنند، و با این تصویرها در محل، آن‌ها به انگیزه‌ای مقاوم و ترغیب کننده برای عمل انسانی و هدفمند در پاسخ به آنچه که در صحنه نشان داده می شود، تبدیل می شوند.

گَری وایسمن⁸ در کتاب خود خیال پردازیهای شاهد بودن خاطر نشان می‌سازد که شیوه‌های ارایۀ هولوکاست «تجزیه شده و آسیب دیده» گردیده و اکنون در انواع ژانرهای گوناگون با انواع منافع و مقاصد ظاهر می شوند. او می نویسد: “و با این همه مشکل غیرقابل عرضه بودن هولوکاست از بین نخواهد رفت.”⁹ موضوع «ارایه»ی هولوکاست تاریخ پیچیدۀ دراز مدتی دارد، و امید من این است که با اشاره به نمونه‌های ویرانی یهودیان اروپا بین سالهای 1939 و 1945 همراه با تئاتر قتل عام، بتوان رابطۀ قابل استفاده‌ای بوجود آورد تا درک ما از همۀ تلاشهایی که برای تصویر کردن قتل عام و پیامدهای آن صورت می گیرد، ارتقاء یابد. از آنجا که در قرن بیست و یکم ما دربارۀ فرایند کشتار جمعی توسط نازی ها بیشتر می دانیم، و سیاست و فرهنگی که آن فاجعه را شکل داد بسی بیشتر می شناسیم، قادریم همانندی های تاریخی را نشان داده و متدولوژیهای مشترکی در ارزیابی تئاتر قتل عام بکار بگیریم. تئاتر قتل عام اکنون در جایی قرار دارد که تئاتر هولوکاست در نسل گذشته قرار داشت، با هنرمندانی که سؤالات مشابهی دارند و در جستجوی پاسخ‌های مناسبی به مشکلات تاریخی، هنری و اخلاقی هستند.

طبیعی است گفته شود که نشان دادن کشتار صدها هزار نفر روی صحنه باید به شکل تجریدی یا غیر مستقیم، شاعرانه یا به شکل سمبلیک پرداخت شود، زیرا رئالیسم تئاتری نمی‌تواند این منظور را برآورد. نمایشنامه های این مجموعه همین راه را پیش گرفته اند؛ زبان شاعرانه، روایت در زمان گذشته، اجرای آئینی، و پل زدن شکاف مکانی میان بازیگر و تماشاگر برای تصویر شقاوت، بدون تلاش برای همانند‌سازی آن. وایسمن درست می‌گوید که، «مهم نیست ما تا چه حد تحت تأثیر تصویرهای ددمنشانه و رنج‌آور قرار می گرفتیم، واقعیت متفاوت بود[؛]... هیچ شباهت سازی از واقعیت گذشته حضور کامل آنچه را که مجسم می کند، برآورده نمی سازد.”¹⁰ علاوه بر این، فعلیت تئاتر و وانمایی ذاتی آن (بی آنکه دربارۀ ابعاد وسیع کشتار گفته شود) می‌طلبد که قتل عام بشکلی نمایش داده شود که از ضرورت رئالیسم پرهیز شود، آن را با فرم‌های دیگری که آگاهی و درک عمیق‌تر را بیدار می کند، جانشین شود.

تئاتر، در مقابله با قتل عام، داستان واکنش انسان، که معرف این برخورد است، را ثبت می کند: ترس، تحمل، مقاومت، یأس، رنج، پریشانی، جسارت، و جُبن. شهادت نامه‌های قربانیان قتل عام های اخیر دادگاه عدالت بین‌المللی و چند کمیسیون حقیقت و آشتی، داده‌های خام فراوانی به هنرمندان عرضه می‌کند که می‌تواند بعنوان پایه‌ای برای آثار ضد قتل عام آن‌ها مورد استفاده قرار گیرند.¹¹ بخاطر آوردن گذشته هم آسان‌تر است (چون بیشتر شناخته شده) و هم سخت تر (چون بیشتر فراموش می شود)؛ در واقع، نمایشنامۀ شیرینیان همین موضوع را مرکز توجه خود قرار می دهد. با مصالح موجود، تئاتر بعنوان یک فرم هنری همواره بحث انگیز و پیچیده، به فراهم آوردن تفسیرهای اجرایی پدیدۀ قتل عام ادامه داده است.

آنچه که تئاتر می‌تواند به این چالش اجتماعی و سیاسی ارایه دهد، پیوندی عاطفی میان افراد انسانی و میان گروهها از طریق آفرینش همدلی است. پاملا گوبودو-مادیکی زِلا¹² در آن شب انسان مُرد با بازگویی مصاحبه‌های خود با یوجین دو کوک¹³، «حقیرترین سفیدپوست در آفریقای جنوبی پس از آپارتاید»، ارزیابی ای در همدلی و همچنین بینشی در این که چگونه تئاتر و اجرا می‌تواند یک جامعه یا جهانِ از لحاظ سیاسی درهم شکسته را التیام بخشد، ارایه می کند:

یکی از چالش هایی که یک جامعۀ سیاسی هنگامی که می‌خواهد بنحو شایسته ای به یک دموکراسی انتقال یابد با آن روبرو می شود، بوجود آوردن شرایطی است که دشمنی را اگر نه جانشین محبت یا دوستی، حداقل جانشین رعایت دیگران بمثابه انسان‌های همنوع تشویق و ترغیب کند. زیرا، فقدان همدلی و همدردی، چه در سطح اجتماعی یا فردی، نشانۀ وضعیتی است که بنحوی نا محسوس اما عمیقاً ویرانگر، افراد را از یکدیگر جدا می سازد... ما همدلی می‌کنیم زیرا در دیگری چیزی است که احساس می‌شود پاره‌ای از خویشتن است، و چیزی در خویشتن است که احساس می‌شود متعلق به دیگری است.¹⁴

ترزای اِهن و الیزابت فیلو همین بینش را در برخوردی پیچیده نشان می دهند، آنجا که ارواح با ظهورشان در نمایشنامه ها، هر گاه که قتل عام خود را نشان می دهد، همدلی را بر می انگیزد.

سرانجام، نمایشنامه های تئاتر قتل عام هدف‌های بسیاری دارد که کمترین آن، ارایۀ کلام و تصویرهایی است به خوانندگان و تماشاگران که به پیچیده‌ترین بحث جاری، یعنی پیشگیری و مجازات قتل عام توجه دارد؛ این نمایشنامه نویسان با شناخت مسئولیت های خود وارد این بحث شده اند. اِهن در «یادداشت تاریخی» خود تئاتر را بمثابه عامل ترمیم می خواند: “این که تئاتر و ادبیات بعنوان عامل اصلاح کننده به صحنه برود، از لحاظ علم کلام تحریف خودسرانۀ حقیقت بحق، درست و مؤثر است. آنچه که کنار زده شده، چیزی که ویران شده، باید توسط داستان از نو احیاء گردد.” جیل دولَن در کتاب خود بنام اوتوپیا در اجرا¹⁵، از طریق چند نمونه نشان می‌دهد که چگونه هنرمندان اجراگر قادر بوده‌اند تصویرهایی از جهان بهتر خلق کنند و آن‌ها را با لحظاتی از آگاهی ترکیب کرده تا خصومت های فرقه ای بتوانند فراتر رفته و اجتماعات انسانی شکل بگیرند. هنرمندان تئاتر با اجرای آثار ضد قتل عام چالشی را می پذیرند که بوسیلۀ جنبۀ تعالی بخش تئاتر و هدف کلی آن شکل گرفته: وارد کردن طرد شده به جهان الزام ها. پیشگیری از قتل عام می‌تواند از طریق تصویرهای تئاتری که در اعتراض به کشتار است، پیش انداخته شود؛ پیش‌فرض ها و مسئولیت های اخلاقی ما را بیازماید، و روح اجتماعی محسوس و قابل شناخت ما را بعنوان زیر بنای آیندۀ انسانی تصریح کند. آن‌ها داستانهایی فراهم آورده‌اند که بوسیلۀ کلام و تصویر می‌توانند تماشاگران را به عمل تشویق کنند. هلن فین نوشته: “هر استراتژی برای دفاع از حقوق بشر که به افراد و کانون ها قدرت می بخشد، و دولت را از بکار گرفتن قدرت انحصاری بدون کنترل اش از درون و تحریم هایی از بیرون محدود می سازد، استراتژی پیشگیری از قتل عام است.”¹⁶ این استراتژی، تئاتر را نیز در بر می گیرد.

پایان

---

1. scrim، نوعی که در تئاتر از آن استفاده می کنند، پردۀ توری با بافت ریز و از جنسی بسیار سبک است. آن را ململ هم می گویند. ویژگی آن این است که میتوان از طریق آن، سوی دیگر را دید هنگامی که بر پس-زمینه نور انداخته شده؛ میتوان فقط داخل صحنه را دید هنگامی که نور از پس-زمینه گرفته شود. میتوان آن را رنگ کرد و بعنوان دیوار یا پارتیشن از آن استفاده کرد، یا با همان رنگ سفید آن را بکار گرفت و باز بوسیلۀ نور فضای داخلی و بیرونی خلق کرد. م

2. See Lawrence L. Langer, Holocaust Testimonies: The Ruins of Memory (New Haven, CT: Yale University Press, 1991).

3. Herbert Hirsch

4. Anti-Genocide, Westport, CT: Praeger, 2002), 168

5. R. Skloot, “Theatrical Images of Genocide,” 201

6.Samuel Totten, William S. Parsons, and Robert K. Hitchcock, “Confronting Genocide and Ethnocide of Indigenous Peoples,” in Annihilating Difference: The Anthropology of Genocide, ed. Alexander Laban Hinton (Berkeley: University of California Press, 2002), 82

7S. Sontag, Regarding the Pain of Others, 86.

8. Gary Weismann

9. Gary Weismann, Fantasies of Witnessing: Postwar Efforts to Experience the Holocaust (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2004), 207.

10. همان

11.See Samuel Totten, William S. Parsons, and Israel Charny, eds., Century of Genocide: Eyewitness Accounts and Critical Views (New York: Garlan, 1997).

12.Pamla Gobodo-Madikizela

13. Eugene de Kock

14. Pamla Gobodo-Madikizela, A Human Being Died That Night (Boston: Houghton Mifflin, 2003) 126-27.

15. Jill Dolan, Utopia in Performance (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2005)

16. Helen Fein, ”Scenarios of Gennocide,” 23