تعهد اجتماعی و نویسندگان آمریکای لاتین

ماریو وارگاس لوسا

Mario Vargas Losa

ماریو وارگاس لوسا از سرشناس‌ترین و مطر‌ح‌ترین نویسندگان امروز امریکای لاتین است. اهل «پرو» و چهل و چهار ساله است. منتقد و محقق و داستان‌نویس است. کتابی هفتصد صفحه‌ئی در نقد و بررسی آثار گارسیا مارکز، شش هفت داستان بلند، سه چهار مجموعه قصه های کوتاه و مقالات و نقدهای بسیار نوشته است. آثارش به‌‌بیش‌تر زبان‌های دنیا ترجمه شده است. پابلو نرودا چندین سال پیش، در مصاحبه‌ئی از او به‌‌عنوان نویسنده‌ئی عالی و امید بلاتردید ادبیات فردای آمریکای لاتین نام برده است.

---

 

خوزه ماریا آرگوئه داس^[۱] یکی از نویسندگان اهل پرو، روز دوم ماه دسامبر سال ۱۹۶۹ در یکی از کلاس های درس دانشگاه کشاورزی لامولینا در شهر لیما خودکشی کرد. آرگوئه داس بسیار دوراندیش و بصیر بود و برای این که به‌‌علت خودکشی‌اش کسی مزاحم همکاران و دانشجویان نشود، منتظر مانده بود تا همه، دانشگاه را ترک کنند. نزدیک جسدش، نامه‌ئی پیدا شد که در آن جزئیات مراسم دفن و محل برگزاری مجلس ختم و اسم و رسم کسی که باید خطابهٔ نهائی را در گورستان بخواند مشخص شده بود. همچنین وصیّت کرده بود که یکی از دوستان سرخ‌پوستِ موسیقیدانش، بر سر گور او، آلات موسیقی huaynos و mulizas را که مورد علاقه‌اش بود بنوازد. وصیت‌هایش همه برآورده شد و آرگوئه داس که وقتی زنده بود، مردی بسیار فروتن و خجالتی بود. مراسم دفنی بسیار شکوهمند داشت.

چند روز بعد اما، چند نامه دیگر، اینجا و آنجا از او پیدا شد. این نامه‌ها هم، حاوی جنبه‌های دیگری از آخرین وصیّت‌هایش بود که خطاب به‌‌آدم‌های مختلفی نوشته شده بود: ناشر آثارش، دوستانش، روزنامه‌نویس‌ها، دانشگاهیان و سیاستمداران. مهم ترین موضوع این نامه‌ها، البته مسأله مرگش بود یا بهتر بگویم دلائلی که منجر به‌‌خودکشی‌اش شده بود. این دلائل در هر نامه‌ئی، جنبه دیگرگونی به‌‌خود می گرفت. در یکی از نامه‌ها عنوان کرده بود که به‌‌این علت تصمیم به‌‌خودکشی گرفته که احساس کرده دیگر کارش به‌‌عنوان یک نویسنده تمام شده است، و دیگر در خود انگیزه و اراده‌ئی برای خلق اثری نمی بیند. در نامه‌ئی دیگر، دلائل اخلاقی، اجتماعی و سیاسی را عنوان کرده بود که دیگر تاب تحمل فلاکت و بدبختی دهقانان پروئی، مردمی از جوامع سرخ پوست که خود در میان آن‌ها بزرگ شده بود را نداشت ؛از بحران‌های فرهنگی و آموزشی کشورش شدیداً دلتنگ و دلریش شده بود؛ سطح نازل و ماهیت خوار و خفیف مطبوعات و نمای مسخره‌ئی که از آزادی در پرو نشان می‌دادند. تحمل او را به‌‌سر آورده بود و مطالبی دیگر از این دست.

در این نامه‌های تلخ و تکان‌دهنده ما طبعاً با بحران‌های شخصی و روحی شدیدی که آرگوئه داس با آن‌ها دست به‌‌گریبان بود آشنا می شویم. این نامه‌ها در واقع فریاد نومیدانه انسان دردمندی است که در سراشیبی گرداب، از بشریت در خواست مدد و غمخواری می کند. و نه فقط چنین است بلکه خود نوعی شهادت بالینی نیز هست. مطالب این نامه ها در عین حال، خود نمودار روشنی است از وضع و موقعیت حساس نویسندگان امریکای لاتین، از اختناق‌ها و مشکلات همه جانبه‌ئی که ادبیات را در کشورهای ما سخت تحت فشار قرار داده و تنگ و محدود کرده در بسیار مواقع به‌‌نابودی‌اش کشانده است.

در امریکا، در اروپای غربی، نویسنده بودن به‌‌طور کلی یعنی قبل از هر چیز (و معمولاً فقط) به‌‌عهده داشتن مسئولیت شخصی، مسئولیت کسب توفیق، به‌‌دقیق‌ترین و درست‌ترین شیوه‌ها، در خلق اثری که به‌‌خاطر ارزش‌های هنری و اصالتش، به‌‌زبان و فرهنگ مملکتی غنا ببخشد. در پرو، در بولیوی، در نیکاراگوئه و در جاهای دیگر امریکای لاتین، نویسنده بودن در عین حال به‌‌معنی به‌‌عهده داشتن مسئولیت اجتماعی نیز هست: در عین حالی که به‌‌خلق یک اثر ادبی شخصی می پردازی ، باید که از طریق نوشتن و نیز از طریق عمل، همچون شرکت‌کنندهٔ فعالی در حل مشکلات اقتصادی، سیاسی و فرهنگی جامعه‌ات نیز خدمت کنی. راهی برای فرار از این التزام و مسئولیت وجود ندارد. اگر خواستی کناره بگیری و همهٔ نیرویت را منحصراً متوجه کار شخصی خودت کنی، شدیداً شماتت و مؤاخذه خواهی شد یعنی در ساده ترین شکلش، موجودی بی مسئولیت و خودپسند قلمداد می شوی و در بدترین شکل، به‌‌عنوان حتی شریک و همدست در پیدایش همهٔ بلایائی که گریبانگیر جامعه است مانند: بیسوادی، فلاکت، استثمار، بی‌عدالتی و خشک اندیشی که خود حاضر نبوده ای با آن ها بجنگی، مطرود خواهی شد. آرگوئه داس پس از تدارک اسلحه‌ئی که می‌خواست خود را با آن خلاص کند، در واپسین لحظات عمر، کوشید تا با نوشتن این نامه‌ها، به‌‌آن وظیفهٔ وجدانی و اخلاقی که همهٔ نویسندگان امریکای لاتین را به‌‌قبول تعهد و التزام اجتماعی و سیاسی مکلف می سازد، به‌‌نوعی جامهٔ عمل بپوشاند.

چرا مسأله به‌‌این گونه است؟ چرا نویسندگان امریکای لاتین نمی‌توانند مانند همتای امریکائی و اروپائی خود هنرمند و صرفاً هنرمند باقی بمانند؟ چرا باید علاوه بر هنرمند بودن، اصلاحگر، سیاستگر، انقلابی و اخلاق‌گرا هم باشند؟ پاسخ در موقعیت اجتماعی خاص امریکای لاتین و مشکلاتی که این کشورها با آن مواجه‌اند نهفته است. البته هر کشوری مشکلاتی دارد، اما در بسیاری از بخش‌های امریکای لاتین، چه در گذشته و چه در زمان حال، مشکلاتی که ملموس‌ترین واقعیات روزمرهٔ مردم را تشکیل می‌دهد، نه فقط در ملاء عام و آزادانه مطرح و تحلیل نمی‌شود که معمولاً یا وجودش را انکار می‌کنند و یا موضوع را به‌‌سکوت برگزار می‌کنند. وسیله‌ئی وجود ندارد که بتوان از طریق آن، این مشکلات را مطرح کرده به‌‌اطلاع همگان رسانید زیرا مؤسسات سیاسی و اجتماعی، سانسور شدیدی بر رسانه‌های خبری و بر همهٔ شبکه‌های ارتباطی اعمال می‌کنند. برای مثال اگر امروز به‌‌رادیو و ماکز سخن‌پراکنی شیلی گوش بدهی یا تلویزیون آرژانتین را تماشا کنی. حتی کلمه‌ئی هم دربارهٔ زندانیان سیاسی، دربارهٔ تبعید، دربارهٔ شکنجه و دربارهٔ نقض حقوق بشر در این دو کشور که علناً وجدان و شرف بشری را پایمال کرده اند، نخواهی شنید. در عوض البته، اطلاعات دقیق وکاملی درباب نابرابری‌ها و بی‌عدالتی‌های موجود در کشورهای کمونیست به‌‌شما داده خواهد شد. برای مثال اگر، روزنامه‌ها و نشریات روزانهٔ کشور مرا که البته تماماً توقیف شده است و اکنون دولت آن را کنترل می کند بخوانی، حتی کلمه‌ئی دربارهٔ دستگیری‌های پی درپی و مداوم رهبران کارگران و یا دربارهٔ تورم مهلکی که عملاً بر زندگی هر کس اثر گذاشته است، نخواهی یافت. در عوض آنچه که می خوانی فقط در این باره است که پرو چه کشور خوشبخت و سعادتمند و موفقی است و ما اهالی پرو تا چه حد فرمانروایان نظامی خود را دوست داریم و به‌‌آن‌ها عشق می ورزیم.

آنچه که دربارهٔ مطبوعات، تلویزیون و رادیو صادق است، در بسیاری موارد در باب دانشگاه‌ها نیز مصداق پیدا می کند. دولت دائماً در کوچک‌ترین امور آن‌ها دخالت دارد؛ معلمان و دانشجویانی که مخالف نظام حاکم باشند یا از دید دولت خرابکار به‌‌حساب آیند، به‌‌سادگی از کار برکنار می شوند. تمامی برنامه‌های درسی با توجه به‌‌ملاحظات خاص سیاسی تنظیم می‌شود. برای نشان دادن این واقعیت که «خط مشی فرهنگی» تحمیلی تا چه درجه‌ئی در کار کنترل و محدودسازی به‌‌افراط بی‌حاصل می پردازد، کافی است که به‌‌خاطر بیاورید مثلاً در آرژنتین و شیلی و اروگوئه، دانشکده‌های جامعه‌شناسی کلاً و به‌‌طور نامحدود تعطیل شده است چرا که دروس علوم اجتماعی را دروسی مخرب به‌‌شمار آورده‌اند. خوب، در جائی که نهادهای فرهنگی و آکادمیک، این گونه تسلیم اختناق و سانسور شود، دیگر جائی برای بحث و توضیح آزادانه مسائل جاری سیاسی و اجتماعی و اقتصادی متصور نیست. در بسیاری از کشورهای امریکای لاتین دانش آکادمیک نیز همچون مطبوعات و رسانه‌های گروهی، قربانی نادیده انگاشتن تعمدی حوادثی است که عملاً در جامعه رخ می دهد. این خلاء را ادبیات پر کرده است.

این البته پدیده تازه‌ئی نیست. حتی از دوران مستعمراتی و بخصوص از زمان استقلال (که در حصول آن روشنفکران و نویسندگان نقش مهمی به‌‌عهده داشتند) در سراسر امریکای لاتین، داستان و شعر و نمایشنامه ( به‌‌آن گونه که استاندال در جائی گفته است که از داستان توقع دارد) آئینه‌هائی بود که مردم امریکای لاتین می‌توانستند چهره‌های واقعی خود را در آن ببینند و به‌‌بررسی رنج و مشقت‌های‌شان بپردازند. آنچه که به‌‌علل سیاسی در مطبوعات و دردانشگاه‌ها انعکاس نمی یافت یا تحریف می شد، تمامی شرارت‌ها و نابسامانی‌هائی که نخبگان نظامی و اقتصادی حاکم بر این کشورها، پنهان و مدفونش می ساختند، شرارت‌هائی که هرگز نه در خطابه‌های سیاستگر و نه در تالارهای سخنرانی دانشگاه‌ها ذکری از آنان به‌‌عمل نمی‌آمد و نه در کنگره‌ها به‌‌انتقاد گرفته می‌شد و نه در مجله‌ها مورد بحث قرار می‌گرفت، وسیله بیانی تازه‌ئی در ادبیات پیدا می کرد.

به‌این ترتیب چیزی غریب و متناقض رخ نمایاند. قلمرو خیال در امریکای لاتین به‌‌قلمرو واقعیت‌های عینی تبدیل شد؛ داستان‌نویسی جانشین علوم اجتماعی شد؛ بهترین آموزگاران مسائل واقعی ، رؤیاگرایان و هنرمندان ادبی شدند و این نه فقط درباره مقاله‌نویسان بزرگ ما مثل سارمیتو^[۲]، مارتی^[۳]، گونزالس پرادا^[۴]،رودو^[۵]، واس کونسلوس^[۶]، خوزه کارلوس ماریاتگی^[۷] صادق است که بررسی کتاب‌هاشان برای درک کامل واقعیت‌های تاریخی و اجتماعی کشورشان واجب و حتمی به‌‌نظر می‌رسد، بلکه در مورد نویسندگانی نیز که فقط به‌‌آفرینش انواع آثار ادبی مانند داستان، شعر و نمایشنامه می‌پرداختند هم مصداق دارد. بی‌هیچ گونه مبالغه‌ئی می‌توان گفت که معتبرترین و مشخص‌ترین شرحِ مشکلات واقعی کشورهای امریکای لاتین طی قرن نوزدهم را باید در ادبیات یافت و این برای نخستین بار بود که شعرهای شاعران یا طرح‌های داستان‌نویسان، ستمگری‌های اجتماعیِ طبقهٔ حاکم را اعلام و برملا می کرد.

ما در این زمینه نمونه و مورد بسیار روشنگری داریم که "Indigenismo" نامیده می شود یعنی یک جریان ادبی بومی که از اواسط قرن نوزدهم تا نخستین دههٔ قرن حاضر تمامی توجهش را به‌‌وضع زندگی دهقانان، سرخ‌پوست آند و مشکلات زندگی آن ها به‌‌عنوان موضع اصلی آثار ادبی، معطوف داشته است. این نویسندگان، نخستین کسانی بودند که امریکای لاتین که به‌‌تشریح وضعِ زندگیِ اسف بارِ سرخ‌پوستان، سه قرن پس از غلبه اسپانیا‌ئی‌ها و نیز وقاحت آزادانه اربابان زمینخوار در اجیر کردن و استثمار دهقانان پرداختند؛ اربابانی موسوم به‌‌Latifundistas و Gamonales که گاهی مالک زمین‌هائی به‌‌وسعت یک کشور اروپائی بودند و با قدرت و تسلط مطلق خود با سرخ‌پوستان رفتاری به‌‌مراتب بدتر از حیوانات داشتند و آن‌ها را ارزان تر از گاوهای خود به‌‌معرض فروش می گذاشتند. نخستین نویسندهٔ این گروه، زنی بود به‌‌نام کلوریندا ماتو دو ترنر^[۸] (۱۸۵۴ تا ۱۹۰۹) که خواننده مشتاق و خستگی ناپذیرِ آثار امیل زولا داستان‌نویس فرانسوی و نیز آثار فیلسوفان اثبات‌گرا بود. داستان او موسوم به‌‌Ave Sin Nido در واقع گشایندهٔ راه تازه‌ئی بود به‌‌سوی پذیرش نوعی تعهد و مسئولیت اجتماعی به‌‌خصوص برای تشریح مشکلات و مسائل زندگی سرخ‌پوستان، یعنی راهی که نویسندگان امریکای لاتین می‌بایست در پیش می‌گرفتند. نویسنده در این داستان به‌‌بررسیِ جزء به‌‌جزء زندگیِ دهقانان از همهٔ زوایا پرداخته است و بی‌عدالتی‌ها را برملا کرده ارزش‌ها و سنت‌های فرهنگ سرخ‌پوستی را مجدانه کشف و ستایش کرده است، فرهنگی که تا آن زمان به‌‌نحوی باورنکردنی و مشئوم، از طریق فرهنگ رسمی و وارداتی، برطبق برنامه‌ئی از پیش تنظیم شده به‌یکباره به‌‌فراموشی سپرده شده بود. برای تحقیق و تحلیل تاریخ روستائی این سرزمین و درک سرنوشت غمبار ساکنان آند از زمان رهائی آن‌ها از یوغ استعمار، راه دیگری جز مطالعه آثار این نویسندگان وجود ندارد. این آثار در واقع بهترین و گاهی تنها گواهی این جنبه از واقعیت زندگی مردم امریکای لاتین است.

یا من، با این حرف‌ها دارم ادعا می‌کنم که این آثار ادبی و این نوع ادبیات، به‌‌خاطر تعهد و التزام اجتماعی و اخلاقی نویسندگان‌شان، لزوماً ادبیات خوبی است؟ که این ادبیات به‌‌خاطر نیات والا و به‌‌خاطر دلاوری‌هاشان در شکستن سکوت دربارهٔ مشکلات واقعی جامعه و نیز به‌‌خاطر مشارکت در حل این مشکلات، ماحصلی هنرمندانه به‌‌شمار می‌آید؟ به‌‌هیچ وجه. آنچه که در این رهگذر به‌‌وجود آمد، در حقیقت چیزی بود متناقض ادبیات ناب. اظهار نظر بدبینانهٔ آندره ژید که زمانی گفته است با نیّت خیر هم می شود ادبیات بدی داشت، دریغا که شاید در این زمینه درست درآید.این گونه ادبیات از نظرگاه تاریخی و اجتماعی چه بسا که حائز اهیمت بسیار باشد، اما فقط در موارد استثنائی است که اهمیت ادبی نیز پیدا می کند. این داستان‌ها و شعرهائی که به‌‌طور کلی بسیار شتاب‌زده نوشته می شود و انگیزه آفرینش‌شان، موقعیت حاضر و روزمره و شور پیکارجوئی و وسوسهٔ برملا ساختن ستمگری‌های اجتماعی و تصحیح اشتباه کاری‌ها است، معمولاً فاقد اکثر چیزهائی است که برای خلق یک اثر هنری لازم است یعنی غنای بیان و اصالت فنی. زیرا به‌‌خاطر نیات آموزشی‌شان ساده و تصنعی، به‌‌خاطر حمایت سیاسی‌شان گاهی عوام‌فریبانه و احساساتی و به‌‌خاطر دید ناسیونالیستی یا منطقه‌ئی‌شان می‌تواند بسیار ایلیاتی و تعصب‌آمیز و غریب باشد. می‌توان گفت که بسیاری از این نویسندگان به‌‌منظور خدمت بهتر به‌‌نیازمندی‌های اخلاقی و اجتماعی، وظیفهٔ نویسندگی خود را بر مذبح سیاست قربانی کرده‌اند. به‌‌جای هنرمند شدن، اخلاق‌گرائی، اصلاح‌گرائی، سیاست‌گرائی و انقلابی بودن را برگزیده‌اند.

می توانی براساس نظام خاص ارزش‌هائی که به‌‌آن معتقدی، این قربانی شدن را درست یا نادرست و یا فداسازی هنر در راه اهداف اجتماعی و سیاسی را کاری با ارزش یا بی‌ارزش بیانگاری. من در اینجا با این مسأله کاری ندارم. آنچه را که می‌کوشم نشان دهم این است که چگونه حال و روز خاص زندگی در امریکای لاتین، ادبیات را به‌‌طور سنتی به‌‌این سو سوق داده است و چگونه این مسأله برای نویسندگان این منطقه، موقعیت کاملاً ویژه‌ئی آفریده است. از یک سو، مردم یعنی خوانندگان واقعی یا بالقوهٔ آثار نویسنده عادت کرده اند که ادبیات را به‌‌عنوان چیزی بشناسند که صمیمانه با زندگی و مسائل اجتماعی مرتبط و پیوسته است و نیز ادبیات را فعالیتی بشمارند که از طریق آن، تمامی آن چیزهائی که در جامعه منکوب شده یا به‌‌شکل دیگری نمایانده شده است، به‌‌وضوح نام برده شده تشریح شده شدیداً محکوم شود. خواننده توقع دارد که داستان، شعر و نمایشنامه، خط مشی ریاکاری و غیر واقع نمایش دادن و تحریف کردن واقعیات را که در فرهنگ رسمی رواج فراوان دارد، خنثی و بی اثر کند و در عوض حس امیدواری و روح طغیان و تحول را در میان قربانیان این خط مشی همچنان زنده نگه دارد. این مسأله نوعی نقش رهبر اخلاقی و معنوی را بر نویسنده، به‌‌عنوان یک شهروند تفویض می کند که باید بکوشد طی دوران زندگی خود به‌‌عنوان یک نویسنده، رفتاری داشته باشد منطبق بر تصور نقشی که باید ایفاء کند. البته شکی نیست که نویسنده می تواند به‌‌سادگی این پیشنهاد را رد کند و وظیفه‌ئی را که جامعه می‌خواهد به‌‌او تحمیل کند نپذیرد و با اعلام این که قصد ندارد سیاستگر یا اخلاق گرا یا جامعه‌شناس شود، اما می خواهد که فقط یک هنرمند باشد، خود را در رؤیاهای شخصی خویش محبوس سازد و از جامعه کنار بگیرد. با این همه خود این مسأله یک انتخاب سیاسی و اخلاقی و اجتماعی به‌‌شمار می آید (که به‌‌نوعی هم هست). خوانندگان واقعی و بالقوه‌اش می‌توانند او را به‌‌عنوان فردی که شانه از زیر بار مسئولیت خالی کرده، به‌‌عنوان یک خائن قلمداد کنند و اشعار و داستان‌ها و نمایشنامه‌هایش به‌‌این ترتیب در معرض خطر قرار گیرد. هنرمند بودن و صرفاً هنرمند بودن، می‌تواند در کشورهای ما به‌‌صورت نوعی جنایت اخلاقی یا گناه سیاسی به‌‌حساب آید. تمامی ادبیات ما فقط با محک این حقیقت سنجیده می‌شود و اگر این محک نادیده گرفته شود، کسی نمی تواند تفاوت فاحشی که بین این ادبیات و ادبیات سایر نقاط جهان وجود دارد، به‌‌خوبی درک کند.

در امریکای لاتین هیچ نویسنده‌ئی نیست که از فشار و اختناقی که بر او حکمفرماست و او را به‌‌ناگزیر به‌‌سوی تعهدی اجتماعی پیش می‌راند بی‌خبر باشد. بعضی از نویسندگان، این فشار را می پذیرند زیرا این انگیزه بیرونی با احساسات درونی و عقاید شخصی آن‌ها انطباق دارد. این افراد، مطمئناً آدم‌های خوشبختی‌اند. تطابق بین گزینش، انفرادی نویسنده و اعتقادی که جامعه دربارهٔ وظائف او دارد، به‌‌داستان‌نویس، شاعر و نمایشنامه‌نویس اجازه می‌دهد تا آزادانه و بی‌هیچ گونه ناراحتی وجدان و با آگاهی از این که توسط معاصران فرد حمایت و تأیید می‌شود، به‌‌کار آفرینش بپردازد. ذکر این مطلب نیز جالب و به‌‌جاست که بسیاری از مردان و زنان امریکای لاتین کار نوشتن را به‌‌صورتی کاملاً متعهد، بی تفاوت یا حتی متخاصم نسبت به‌‌مسائل اجتماعی و سیاسی آغاز کردند اما بعداً گاهی به‌‌تدریج و زمانی به‌‌ناگهان، نوشته‌های خود را با این موضوعات درآمیختند. علت این تغییر می‌تواند البته این باشد که با شناخت مسائل وحشتناک اجتماعی کشورشان، به‌‌ناگزیر گرایش‌های تازه‌ئی پیدا کردند، کشف اندیشمندانهٔ شرارت‌ها و تظلمات اجتماعی لاجرم به‌‌تصمیم اخلاقی نسبت به‌‌آغاز مبارزه با آن‌ها می‌انجامد. اما نمی‌توان این امکان را نادیده گرفت که در این تغییرات (آگاهانه یا ناآگاهانه) مضار و مضایق روانی و عملی در برابر فشار جامعه به‌‌خاطر قبول یک تعهد سیاسی معمولاً همان قدر مؤثر است که سودمندی‌های روانی و عملی ناشی از پیروی از توقعات جامعه.

مجموعهٔ این عوامل است که به‌‌ادبیات امریکای لاتین، خصیصه‌ها و وجهه‌های خاص خود را بخشیده است. موضوع اصلی ادبیات امریکای لاتین را در واقع مسائل اجتماعی و سیاسی تشکیل می‌دهد که در همه جا و حتی در آثاری که به‌‌خاطر مضمون و قالب خاص خود، خواننده انتظار مواجه شدن با آن‌ها را ندارد نیز حی و حاضر است. برای مثال، وضع «ادبیات تخیلی» را در برابر «ادبیات واقع‌گرا» درنظر بگیرید. این نوع ادبیات که مواد خام آن تخیل و وهمِ ذهنی است، معمولاً نه منعکس‌کنندهٔ بی‌عدالتی‌های اقتصادی جامعه است و نه بازتاب مشکلات کارگران شهری و روستائی که خود امور مسلم و عینیِ واقعیت را تشکیل می دهند. بلکه این ادبیات همچنان که در آثار ادگار الن پو^[۹] یا ویلیه دو لیل ادم^[۱۰] از درونِ صمیمانه‌ترین دلمشغولی‌هایِ ذهنیِ نویسندگانش، واقعیت تازه‌ئی را می‌آفریند که ذاتاً با «واقعیت عینی» متفاوت است. در امریکای لاتین اما (بیش‌تر در زمان‌های حاضر و همچنین در گذشته) ادبیات تخیلی نیز در واقعیت‌های عینی ریشه دارد و خود وسیلهٔ برملا ساختن شرارت‌های اجتماعی و سیاسی است. بنابراین، ادبیات تخیلی به‌‌این طریق ادبیاتی می شود نمادین و کنائی که در آن ما قهرمانان و مشکلات زندگی عصر حاضر را پنهان در زیر جامهٔ فاخر رؤیاها و موجودات و حقایق غیرواقعی، به‌‌خوبی تشخیص ممی‌دهیم.

در میان نویسندگان معاصر امریکای لاتین نمونه های زیادی از این گونه کاربردهای «واقعیت‌گرائی» امور غیرواقعی وجود دارد. نویسندهٔ ونزوئلائی سالوادور گارمندیا^[۱۱] در قصه‌های کوتاه و داستان‌های بلندِ آمیخته با کابوس‌های وهم‌آمیز ذهنی و کردارهای ناممکن، بیرحمی‌ها و خشونت‌های خیابان‌های کاراکاس و اسطوره‌های محرومیت و کثافت را در طبقات متوسط پائین آن شهر تصویر و تشریح می کند. در تنها داستان بلندِ نویسندهٔ مکزیکی خوآن رولفو^[۱۲] موسوم به‌‌Pedro Paramo (سال ۱۹۵۵) که خواننده در اواسط کتاب در می‌یابد که همهٔ قهرمانانش، مردگانند، وجود تخیل و سحر و جادو، شیوه‌ئی برای روگردانی از واقعیت‌های اجتماعی نیست بلکه به‌‌عکس وسیلهٔ ساده و ناگزیری است برای نمایش دادن فقر و غم زندگیِ دهقانانِ روستای کوچکی در جالیکو^[۱۳].

مورد جالب دیگری ژولیو کورتزار'^[۱۴] است. در داستان‌های بلند و قصه‌های کوتاه اولیهٔ این نویسنده، ما به‌‌دنیائی وهم‌آمیز پا می‌گذاریم که بسیار نامتعارف و شیطانی است چرا که از لحاظ علم هستی‌شناسی، کاملاً با دنیائی که ما از طریق عقل و تجربه می شناسیم متفاوت است با این همه در برداشت نخست دارای تمامی ظواهر و خصیصه‌های زندگی واقعی است اما در این دنیا مشکلات اجتماعی و احکام سیاسی اصلاً وجود ندارد. و این جنبه‌های تجربه بشری به‌‌کلی نا دیده گرفته شده است. در آثار اخیر او اما و بخصوص در آخرین اثرش موسوم به‌‌Libro De Manuel (سال ۱۹۷۳) سیاست و مسائل اجتماعی جائی همانقدر پر اهمیت دارد که تخیل ناب. عناصرتخیلی 'در این داستان بلند با احکام انگیزه‌هائی که با مبارزات زیرزمینی، آدمکشی، انقلاب و دیکتاتوری سرو کار دارند درآمیخته است.

آنچه که دربارهٔ نثر صادق است، در مورد شعر نیز مصداق دارد و برای تمامی انواع شاعران حتی برای آن‌هائی که به‌‌خاطر ماهیت مضمون شعرشان، توقع بیش از حدی از آنان به‌‌پیکارجوئی نمی توان داشت، قبول تعهد اجتماعی، همچنان که در میان داستان‌نویسان، امری اجتناب‌ناپذیر است. این حکم فی‌المثل درمورد شعر مذهبی هم که در امریکای لاتین به‌‌طور کلی شعری بسیار سیاسی است نیز مصداق دارد. به‌‌همین دلیل است که پس از مرگ پابلو نرودا، یک کشیش اهل نیکاراگوئه که سابقاً عضو صومعه امریکن تراپیست بوده است موسوم به‌‌ارنستو کاردنال امروزه به‌‌خاطر ریشه‌گیری سیاسی، شعرهای غنائی انقلابی و اندیشگی رنگین و الگوئی خود، در عداد سرشناس‌ترین شاعر سراسر امریکای لاتین به‌‌شمار می آید.

این نکته نیز قابل ذکر است که تعهد و التزام سیاسی نویسندگان و به‌‌طور کلی ادبیات امریکای لاتین، نه فقط ماحصل تجاوز اقلیت‌های کوچک و دیکتاتوری‌های نظای وحشیانه است به‌‌حقوق اجتماعی و استثمار اقتصادی گروه‌های کثیری از مردم که دلائل فرهنگی و ضرورت‌هائی که همزمان و به‌‌علت پیشرفت‌های هنری نویسنده در وجدان او می‌روید و ریشه می‌گیرد نیز خود سبب قبول این تعهد سیاسی شده است. در کشورهای امریکای لاتین نویسنده بودن و این وظیفه خطیر را کشف کردن و تصمیم به‌‌اجرای آن گرفتن، لاجرم تو را به‌‌آن جهتی پیش می‌راند که به‌‌ناگزیر به‌‌کشف تمامی نارسائی‌ها و فلاکت‌ها و نکبت‌های ناشی از عقب‌مانده بودن، همت کنی. بی‌عدالتی‌ها، ظلم و جورها، استثمار، تبعیض، تجاوز به‌‌حقوق اجتماعی فقط بارسنگینی بر دوش دهقانان، کارگران، مستخدمان و اقلیت‌ها نیست. بلکه این‌ها موانعی است اجتماعی برای شکوفائی یک زندگی فرهنگی. چگونه ادبیات می‌تواند در جامعه‌ئی که نسبت بیسوادان آن پنجاه یا شصت درصد کل جمعیت است، عرض وجود کند؟ چگونه ادبیات می‌تواند در کشورهائی که بنگاه‌های انتشاراتی ندارد، نشریات ادبی ندارد، جائی که اگر بخواهی کتابی منتشر کنی باید خود متحمل هزینه‌های آن بشوی، وجود داشته باشد؟ در جامعه‌ئی که وضع مادی و ملموسِ زندگی یعنی بیسوادی و عدم وجود آموزش و سطح نازل معیشت و غیره، نوعی فرهنگ تفکیکی و طبقاتی به‌‌وجود آورده و عملاً مانع اکثریت مردم در خرید و خواندن کتاب شده است، چگونه یک زندگی فرهنگی و ادبی ارزنده توسعه یابد؟ و اگر افزون بر این‌ها، مقامات سیاسی بر مطبوعات و بر رسانه‌های گروهی و در دانشگاه‌ها یعنی مکان‌هائی که معمولاً پشتوانه و مشوق و خوانندهٔ ادبیات‌اند سانسوری شدید اعمال کنند، چگونه نویسندهٔ امریکای لاتین می‌تواند نسبت به‌‌مسائل اجتماعی و سیاسی بی‌اعتنا بماند؟ نویسندهٔ امریکای لاتین در به‌‌کار گرفتنِ هنر خود و نیز در موانعی که در راه این کارگیری به‌‌عینه می‌بیند، ناگزیر برانگیخته می‌شود تا از نظر سیاسی هوشیار و آگاه شود و به‌‌دعوت‌های قبول التزام و تعهد اجتماعی تسلیم شود.

می‌توان گفت که در این وضع خاص، جنبه‌های مثبت چندی نیز برای ادبیات وجود دارد. به‌‌علت این تعهد و التزام، ادبیات ناگزیر است که همواره با واقعیت‌های زنده و با تجربه‌های مردم درتماس باشد و این خود مانع می‌شود که نویسنده، همچنان که متأسفانه در پاره‌ئی از جوامع پیشرفته رخ داده است، با استفاده از شکل‌های بیانی تازه‌ئی که تقریباً به‌‌طور کلی منفک از تجربه‌های واقعی است، به‌‌موجودی درونی و آداب‌پرست تبدیل شود. نویسندگان همچنین به‌‌خاطر پذیرش این تعهد اجتماعی، همواره درباب آنچه که می نویسند و آنچه که عمل می‌کنند، خود را مسئول می‌دانند زیرا که فشار اجتماعی، خود سپر مستحکمی است علیه وسوسهٔ به‌‌کار گرفتن کلمه و تخیل به‌‌منظور بازی کردن نقشی در عدم قبول مسئولیت اخلاقی بازی کودکِ وحشتناکی که (البته فقط درسطح کلمه‌ها) به‌‌دروغ و فریبکاری و گزافه‌گوئی و طرح بدترین انتخاب‌ها و شکل‌ها می‌پردازد.

این وضع اما خطرهای زیادی هم دربر دارد. وظیفه و کاربرد ادبیات، اگر که البته به‌‌نوشته‌های خلاقه فقط (یا کلاً) به‌‌عنوان تجسم اهداف اجتماعی و سیاسی نگاه شود، چه بسا که به‌‌طورکلی به‌‌انحراف کشد. در این صورت آیا، حد فاصل و مرز بین تاریخ، جامعه‌شناسی و ادبیات چه خواهد بود؟ آیا می‌خواهیم ادعا کنیم که ادبیات (به این علت که یافته‌هایش به‌‌سبب جائی که تخیل در آن اشغال کرده همواره مشکوک است) شکل نازل و رقیقی از علوم اجتماعی است؟ در حقیقت، چنانچه ستایش‌آمیزترین ارزش ادبیات را، گواهی واقعیت‌های عینی بدانیم و چنانچه آن را به‌‌عنوان ثبت درست و معتبر آنچه که در جامعه رخ می دهد ارزیابی کنیم، لاجرم ادبیات را به‌‌چنین بلیه‌ئی مبتلا خواهیم کرد.

از سوی دیگر، این کار دروازهٔ ادبیات را به‌‌روی انواع گرایش‌های فرصت‌طلبانه و دوز و کلک‌های روشنفکرانه خواهد گشود در این صورت چگونه خواهم توانست داستان بلندی را که صریحاً علیه ستمِ ستمگران بر توده‌ها و ستمکشان اعتراض کرده، به‌‌عنوان یک شکست هنری محکوم کنم بی‌آن که شریک و همدست ستمگر قلمداد نشوم؟ چگونه می توانم بگویم که این شعر که با ابیاتی موزون و همصدا علیه شرکت‌های بزرگ خروشیده و تاخته است، خود فاجعه‌ئی در کار شعر و شاعری است بی‌آن که به‌‌عنوان نوکر سرسپرده امپریالیزم به‌‌شمار نیایم؟ و به‌‌خوبی می‌دانیم که چگونه روشنفکران متقلب می‌توانند از این نوع برداشت ساده‌گرایانه از ادبیات سوء استفاده کنند و آن را به‌‌سادگی به‌‌خوانندگانِ ساده‌دلِ تحصیل نکرده تحمیل کنند.

ضرورت التزام اجتماعی می‌تواند همچنین سبب تخریب حرفه و وظیفهٔ هنرمندانه شود زیرا چه بسا که هر نویسنده به‌‌خاطر حساسیت خاص و خلق و خو و تجربه‌هایش قادر نباشد که در نوشته‌ها و اعمالش، وظیفه‌ئی را که جامعه از او توقع دارد برآورده سازد. قلمرو احساس و تجربه بشری و تخیل، گسترده‌تر از قلمرو مسائل سیاسی و اجتماعی است. نویسنده‌ئی همچون بورگز^[۱۵] از میان هنری که در آن این نوع مسائل به‌‌کلی نادیده گرفته شده، اثار ادبی بزرگی آفریده است. برای او مابعدالطبیعه، فلسفه، تخیل و ادبیات از اهمیت بیش‌تری برخوردار است. (اما او نتوانسته است از پاسخ دادن به‌‌دعوت جامعه به‌‌قبول التزام شانه خالی کند و می‌توان در بیانات روشن و باورنکردنی‌اش دربارهٔ مرام محافظه‌کاری جناح راست – بیاناتی که حتی محافظه‌کاران را به‌‌لرزه درمی آورد – راهبرد مؤثری دید در شیوه توهین به‌‌مقدسات سیاسی به‌‌این منظور که دیگر، یکبار برای همیشه، کسی مزاحم نوشته‌های او نشود.) و بسیاری از نویسندگان، واقعاً آمادگی سرو کار داشتن با مسائل سیاسی و اجتماعی را ندارند. این‌ها آدم‌های خوش ‌اقبالی نیستند. اگر که به‌‌ندای صمیمانه درونی‌شان گوش دهند و اثری نامتعهد خلق کنند، باید که با همه گونه سوءتفاهمات و ستیزه‌ها و واپس‌زدن‌ها روبه‌رو شوند. اجر مدامشان، عدم ادراک و مخالفت و خصومت است. اگر که به‌‌فشار جامعه تسلیم شوند و بکوشند تا دربارهٔ مضمون‌های اجتماعی و سیاسی بنویسند، بسیار محتمل است که کارشان به‌‌عنوان نویسنده با ناکامی مواجه شود و به‌‌ناچار، همچون هنرمندانی که منطبق با انگیزه و احساسات درونی‌شان رفتار نکرده‌اند، عقیم بمانند.

به گمان من خوزه ماریا آرگوئه داس این دو شق دشوارِ وحشتناک را در زندگی تجربه کرد و ما اثر آن را بر تمامی زندگی و آثارش به‌‌خوبی می‌بینیم.آرگوئه داس در آند به‌‌دنیا آمد و در میان دهقانان سرخ‌پوست بزرگ شد (هرچند که فرزند یک وکیل بود) و تا زمان بلوغ از لحاظ زبانی که صحبت می‌کرد و دیدی که از جهان داشت یک سرخ‌پوست باقی ماند. بعداً خانواده‌اش او را باز پس گرفتند و او به‌‌صورت یک سفیدپوست اسپانیائی زبانِ طبقهٔ متوسط پروئی درآمد. زندگی او همیشه در کشاکش این دو جامعه و فرهنگ متفاوت گذاشته است. ادبیات برای او، در نخستین قصه‌های کوتاه و داستان‌هایش (سال ۱۹۵۸) Los Rios profundos (سال ۱۹۴۹) Yawar Fiesta، سال (۱۹۳۵) Agua گریزی است مالخولیائی و غمبار به‌‌روزها و مکان‌های کودکیش، به‌‌دنیای روستاهای کوچک سرخ‌پوستان، روستاهای San juan De Lucanas, puquio یا به‌‌شهرهای آند مثل Abancay که مناظر و آداب و رسومش را در نثری لطیف و شاعرانه توصیف کرده است. بعدها اما خود را ملزم دانست که این نوع تصویرهای غنائی را رها کند و به‌‌جای آن به‌‌مسئولیت‌های اجتماعی که همه از او انتظار داشتند بگراید. این بود که کتابی بسیار آرزومندانه نوشت به‌‌نام Toda Las Sangres (سال ۱۹۶۴) که در آن کوشید، با گریز از خود، به‌‌تشریح مسائل اجتماعی و سیاسی کشورش بپردازد. این داستان یک ناکامی فاحش است: بینش او، ساده‌دلانه و حتی مضحک است. در این کتاب هیچ کدام از فضیلت‌های ادبی ارزشمندی که کتاب‌های قبلی او را به‌‌صورت آثار هنری اصیلی درآورده بود دیده نمی شود. کتاب ناکامی نمونه و کلاسیکی از یک استعداد هنری که بر اثر خود تحمیلیِ التزام اجتماعی به‌‌این حال و روز درآمده است. کتاب های دیگر آرگوئه‌داس مابین این دو جنبهٔ شخصیت او در نوسان است و متحمل است که همهٔ این‌ها نقشی در خودکشی او ایفا کرده باشند.

خوزه ماریا آرگوئه داس به‌‌هنگامی که در روز دوم ماه دسامبر سال ۱۹۶۹ در دانشگاه لامولینا ماشه هفت‌تیر را کشید نیز به‌‌نوعی می‌خواست نشان بدهد که در امریکای لاتین نویسنده بودن کاری تا چه حد دشوار و جسارت‌آمیز است.

ترجمه: صفدر تقی‌زاده